Декоративные тенденции в отечественном пейзаже 1950-х — 1970-х годов
- Рубрика: Занимательные истории
- Виды творчества: Живопись и рисование
М. Сарьян. Армения. 1957
Рубеж 50-60-х гг. — время особого внимания художников к пейзажной живописи. В этот период создают свои эпические полотна М. Сарьян («Армения», «Колхоз села Кариндж в горах Туманян» и другие), У. Тансыкбаев («Утро Кайрак-Кумской ГЭС»), появляются киргизские и индийские пейзажи С. Чуйкова. Эти работы создают приподнятый, возвышенный образ природы, передают типическое. Вообще в 50-е гг. произведения многих художников разных республик были отмечена «пафосом торжественности». Грандиозность и пафос, изначально присущие эпическому пейзажу, наиболее полно отражали основные тенденции советского послевоенного искусства. Живописцы передают особую созидательную энергетику эпохи, показывая просторы родной земли, ее ландшафтное и колористическое богатство. Задачи, которые, ставят перед собой художники, требуют специфических выразительных средств. Как правило, полотна имеют растянутый горизонтальный формат, позволяющий показать обширное пространство. Этой же цели служит и высокий горизонт, создающий впечатление, что художник находится на возвышенности или и вовсе парит над землей, охватывая и словно обнимая ее взглядом. Колористический строй полотен также отвечает задаче отразить восхищение увиденным — мы видим сопоставление насыщенных, зачастую контрастирующих цветов. Вообще же пейзажу этих лет присущи декоративность, мощное сопоставление крупных масс неба, земли, воды и деревьев. Обобщенные формы позволяют трактовать работы не как изображение конкретного природного мотива, характерного для определенного местечка, но как фрагмент панорамы Родины.
С. А. Чуйков. В родных краях. 1948
Так, полотно Семена Чуйкова «В родных краях» (1948) открывает перед зрителем вид на величественные горы и построено, по сути, нa последовательном удалении трех планов: умбристой земли, сложных, но ритмически выверенных силуэтов гор и безмятежного неба, занимающего почти половину холста.
Г. Нисский обобщает природный мотив, передавая величие земли. Он говорил: «Не копировать бездумно природу, но уметь говорить с ней наедине — в этом, мне кажется, смысл проникновения в видимую реальную ее красоту, которая никогда не ведет меня к поискам отвлеченных, выдуманных форм. Понятие пространства не совпадает с понятием линейной перспективы, пересчитыванием планов от носков башмаков до горизонта. Я говорю об организации пространства ритмом силуэтов, цветом... Стремлюсь к цветовой насыщенности, цветовой напряженности, психологическому действию цвета» [2, с. 105].
Г. Г. Нисский. Верхняя Волга. 1949
Композиция его пейзажей основывается на ритмическом чередовании вертикальных и горизонтальных объемов, и именно эти строгие и ясные ритмы сообщают работам особый, поэтический и музыкальный характер. Размеренные просторы могут пересекаться у него стройными вертикалями сосен («Верхняя Волга», 1949), вышками электропередач и уходящим в бесконечность шоссе («Подмосковная рокада», 1957, «Подмосковная зима», 1951). Художник здесь излагает программу, которая отражается в творчестве отечественных пейзажистов 50-70-х гг.
Безусловно, «строгий стиль», сформировавшийся в советском искусстве с конца 50-х, приносит монументальный характер и декоративные, стилизованные формы и в пейзаж. Но и реальные виды природы начинают восприниматься как отправная точка для композиционного решения. Живописцы «сочиняют» пейзаж, превращая полотно в подобие цветастого ковра, и посвящают свое внимание не столько сюжету, сколько чисто выразительным моментам. Пейзаж, так же как и натюрморт, при ясной и неразрывной связи с натурным впечатлением, дает большую свободу автору в выборе средств выражения. В этих жанрах экспериментирует предвестник кубизма Сезанн, само же увлечение формальной стороной вызывает в памяти рубеж ХIХ-ХХ вв., необычайно разнородный именно в отношении выразительных средств. При этом пейзаж позволяет художнику общаться с природой, непосредственно у нее учиться. Сарьян писал: «Я работал с большим воодушевлением, учась у природы композиции и живописи в пейзаже. Солнце так ярко освещало все вокруг, что даже предметы, находящиеся в тени, сверкали в его лучах. Я находился с глазу на глаз с природой, которая была мне бесконечно дорога, как родная мать и как лучший учитель» [5, с. 168]
С. Х. Юнтунен. Дорога в совхоз. 1964
Монументальный характер присущ и работам Суло Юнтунена благодаря предельно обобщенной трактовке природных элементов. Создается ощущение, что композиция открывается не вглубь холста, а развивается по вертикали, от первого плана к горизонту («Дорога в совхоз», 1964; «Гридинский рейд», 1966). Сдержанные тона передают строгий образ карельской природы. Возможно, лаконизм художественного языка был продиктован самим видом, так же как упрощается, приобретает декоративность и живописная манера Константина Коровина после поездки на Север.
И. Д. Виеру. Старая мельница. 1967
Работы молдаванина И.Д. Виеру благодаря жизнерадостной декоративности напоминают народные вышивки или ковры. Теплый, разбеленный колорит усиливает ощущение праздника. Художник свободно интерпретирует природный мотив, придавая окружающему миру элемент сказочности. В полотне «Старая мельница» (1967) огромные мельничные крылья словно разрезали облака на охристо-зеленые овалы, стремительно несущиеся no кругу. Столь же прост и вместе с тем необычен пейзаж «Праздник в Чернолевке» (1968). Центром композиции становится стройное дерево, увитое лентами, но кажется, что полосатое от природы. Гирлянды флагов полощутся на ветру, словно дерево протягивает руки всему миру. В пейзажах Виеру нет людей, но кажется, что сама природа антропоморфна.
В. А. Громыко. Красные земли Полотчины. 1970
Подчеркнуто монументальны и декоративны и пейзажи белорусского живописца Виктора Громыко, закручивающего «красные земли Полотчины» в причудливые вихри. Вспаханные поля, поросшие лесом земли словно живые, они текут к горизонту («Земля», 1971), останавливаются перед рекой («Красные земли Полотчины», 1977), обтекают озеро, образуя вокруг него своеобразную живую рамку («Над озером», 1973, «Голубелька — сердце Голубых озер», 1976). Глядя на полотна В. Громыко, особенно ясно ощущаешь, что полотно вмещает в себя только часть бескрайнего и постоянно меняющегося мира.
Д. А. Косьмин. Мурманск. 1965
Работам Дмитрия Косьмина, изображающим Сибирь и Крайний Север, присущи темперамент и скрытая энергия. Крупная лепка форм, густой, пастозный, почти ощутимый мазок придают изображению необыкновенную выразительность. Строго и изысканно написана «Северная Русь» (1974). Серебристая гладь реки, изрезанная островками, и птичий клин, «прошивающий» тяжелое северное небо, наводят на сравнение с жемчужным ожерельем. Картина «За Полярным кругом» (1976) полна внутренней силы. Динамику работе придает четкий ритм скалистых гор, высоких дымящихся труб. Однако контуры словно растворяются во влажной атмосфере, в рассеянном северном освещении. Мощные мазки серебристо-зеленых и сиреневых тонов словно сплетаются в единую вибрирующую паутину.
А. В. Пантелеев. На речке Куркатаве. 1959
Более динамичны уральские полотна А. Пантелеева, активно выявляющего конструктивность, логику построения природы. Отсюда и определенная «жесткость» nантелеевского письма. «Художник умеет выбрать из хаоса натурных впечатлений те главные, что способны передать основную мысль и эмоциональную насыщенность сюжета» [З, с. З]. Беспокойный рельеф уральских гор словно подсмотрен живописцем в момент творения («Горлицы», 1969; «Зима. Скалы», 1969).
К. Н. Бритов. Мартовский день. 1962
Работы владимирских пейзажистов — Кима Бритова («Мартовский день», 1962; «Зима в Загорске», 1969), Валерия Кокурина («У старой ливонской границы», 1967; «Набережная в Гурзуфе», 1968; «Поздняя осень», 1970), Николая Модорова («Юрьевец Поволжский. Рыбаки», 1969; «Цветущие подсолнухи», 1966), Михаила Левина («Осень в Глебовке», 1957), — отличают мажорная цветовая гамма и рельефная фактура холста, усиливающая цветовое звучание. О. П. Воронова, автор монографии о художниках Владимирского края, пишет: «их художественное мироощущение, их стремление звонко и эмоционально рассказать о красоте России во многом определено красочной ясностью их родного края. Понятия «красота» и «родина» для них неразрывно связаны, слитны» [1, с. 7].
Мы видим, что пейзажу описываемого периода присущи укрупненные, обобщенные формы, четко выверенная ритмическая композиция, отсутствие иллюзии глубины. Композиция обычно развивается не в глубину картины, а равномерно вдоль ее поверхности. Живописцы зачастую используют локальные цвета, приобретающие тональное богатство за счет выразительной, грубой фактуры. Художники преобразовывают натурное впечатление согласно поставленным в работе задачам, уделяя при этом большое внимание формальным средствам. В рассматриваемый период, таким образом, складывается определенная живописная система.
Литература
1. Воронова, 0.П. Владимирские пейзажисты [Текст]/ О.П. Воронова. М.: Советский художник, 1986.
2. Мастера советского искусства о пейзаже [Текст]. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963.
3. Нехороwев, Ю.И. Александр Васильевич Пантелеев [Текст] / Ю.И. Нехорошее. М.: Советский художник, 1976.
4. Никулина, 0.Р. Природа глазами художника. Проблемы развития современной пейзажной живописи [Текст]/ О.Р. Никулина. - М.: Советский художник, 1982.
5. Сарьян, М.С. Из моей жизни [Текст/ / М.С. Сарьян. М. Изобразительное искусство, 1985.
6. Федоров-Давыдов, А.А. Советский пейзаж [Текст]/ А.А. Федоров, Давыдов. - М.: Искусство, 1958.
Опубликовано: Савкина А. А. Декоративные тенденции в отечественной пейзажной живописи 1950-х-1970-х гг. // ВУЗ культуры и искусств в образовательной системе региона: Материалы Седьмой Международной электронной научно-практической конференции / Под ред. Е. В. Вохрышевой. Самара: Самарская государственная академия культуры и искусств, 2010. С. 185-188.